Sunday, October 16, 2011

Wayñus andinos (variedades peruanas) en YouTube [Draft 2]

Wayñus andinos (variedades peruanas) en YouTube [Draft 2]

Comentario al artículo de Fredy Roncalla El Quechua y la Globalización: el caso del huayno en el youtube.  YouTube kanchapi wayllallay ichullay: el huayno quechua en el Internet [1].


Numa Armacanqui
Asociación José Teófilo Armacanqui para Estudiar y Difundir el Idioma Runasimi o Quechua (HTARYQ)
 
Madison, WI, 15 de octubre del 2011

Gracias, Fredy Roncalla, por tu vívida y comprensiva visión del wayñu en YouTube.  Tu artículo se refiere a los varios espacios y niveles concurrentes que abre la sola mención de wayñu en el colosal mosaico de nuestra cultura andina.  El término Runasimi wayñu ha sido castellanizado a “huayno” y “wayno”, pero en este artículo se opta por el nombre nativo.  Permíteme comentar sobre algunos factores sociológicos del wayñu en sus variedades locales peruanas, como sus inicios en la difusión masiva, su clasificación, y algunas ideas que el arribo de YouTube a nuestras pantallas plantea.


1.  YouTube y el wayñu andino en el Perú

En YouTube, que tú llamas “bálsamo para los males de ausencia”, el wayñu también se muestra como lo que es: el “símbolo de la cultura” andina (Roel 1990 [1950]: 46) y aspecto esencial de su literatura oral,

[C]uyos textos han sido siempre fluidos […] que conserva la palpitación de la vida de los hombres que la crearon y de sus innumerables intérpretes que vivieron y actualizaron profundamente cada composición, al compás de la música, de la danza, de la risa, del llanto, del horror y de la alegría de sus oyentes y actores.
— Edmundo Bendezu 1980: xiii

Después de medio milenio de ser refugio de nuestra cultura andina, el wayñu andino se muestra al mundo entero en YouTube.  El contenido de cada video de wayñu es la cultura andina que modela las formas del video: idiomas, origen regional, y estilo—cantante, vestuario, escenografía, e instrumentos musicales.  El wayñu en YouTube difunde los idiomas Runasimi (“quechua”), Aymar aru (“aymara”), y castellano “hablado andino” (Bendezu 1980: x); también difunde melodías, paisajes, tradiciones, y otros valores culturales que el colonialismo español genocida ni su secuela republicana (una u otra opresiva y racista contra la comunidad campesina andina) lograron extirpar.


2.  El wayñu andino en los albores de la fonografía en el Perú feudal-semicolonial.

A pesar de su presencia a inicios de la industria fonográfica, el wayñu es marginado hasta hoy en la prensa escrita, radio, y TV del Perú.  Luis Salazar Mejía, musicólogo e intérprete de música peruana, documenta:

  • Las dos primeras grabaciones de la Victor Talking Machine Co. en Lima, Perú (5 de Set. de 1913) son “un huayno y un yaraví” en solo de guitarra por Alejandro Gómez Morón (Salazar 2011).
  • El 13 de Sep. de 1913, Alejandro “Karamanduka” Ayarza grabó el primer wayñu con 2 estrofas en Runasimi, titulado Los Dos Serranos acompañado por L. Romero que “cajonea”—golpeando la tapa de la guitarra con los nudillos de las manos (Salazar 2011) a la manera que se hace con el arpa.
  • Dos años antes, la Columbia Records grabó en tubos la música de bandas militares y la del dúo Montes y Manrique que viajan a Nueva York (28 de Ago. 1911) para “impresionar 200 piezas” mayormente yaravíes (Salazar 2010b).
  • Casi 70 de las 154 piezas grabadas en 1913 y prensadas en discos son melodías andinas—28 yaravíes, 12 “canciones”, 5 wayñus, 5 tristes, y 22 marineras andinas la mayoría—más piezas que los 52 valses grabados.
  • De 1920 á 1924 “se [graba] en EEUU” entre ellas “Vírgenes del Sol que fue un éxito […] década de 1940 á 1950 se graba en Argentina y a partir de 1950 se instala el Sello Odeon en Lima” en el que JM Arguedas graba canciones del repertorio andino con éxito (Salazar 2011b; Raymundo 2011). 

La fuerte presencia andina en el repertorio musical peruano se nota hacia 1930, pero la marginación y silencio en prensa y radio es paralela a la impunidad de las matanzas del estado contra las comunidades campesinas.  Casi 40 de los 53 temas ganadores en el Concurso de Música y Bailes Nacionales de ese año en las Pampas de Amancaes son andinos—12 yaravíes, 11 wayñus, 11 marineras, y 7 más entre tristes, danza incaica, kacharpari, y Kashwa (Salazar 2010a).  Al mismo tiempo que se proclama “Viracocha”, el mentiroso presidente Leguía y sus hacendados asesinan comuneros que defienden sus tierras en Puno, Ancash, Ayacucho, Cusco, y Cajamarca (Bendezu 1980: 415-20).

Esa política oficial del estado (demagogia criminal anti-campesina) frente al wayñu y la cultura andina ocurre hasta la llegada de internet.  En YouTube, y como por arte de magia, ya no se necesita del estado; quienes producen la música andina (wayñu) son quienes la interpretan y la dirigen a un público universal.


3.  El wayñu en YouTube como herramienta para aprender el idioma Runasimi o “quechua”.

El wayñu en YouTube es una herramienta formidable para aprender nuestro Runasimi.  La imagen y el sonido del wayño en un medio universal, barato, y abierto a la producción y consumo (como es internet hasta ahora) es varios niveles superiores a cualquier salón de clase con tiza y pizarrón.  YouTube es la herramienta que nos puede ayudar desde el mismo instante decisivo de la motivación para aprender el idioma hasta las ilustraciones sobre su uso, pronunciación, y escritura.

Cada vez, se nota menos descuido entre quienes producen dichos videos respecto a las letras y descripciones de los wayñus.  Las posibilidades de tal herramienta se expanden, irrefrenables, a partir del teclado del videasta hasta la pantalla de computadora en cualquier parte del mundo, en un intercambio de ida y vuelta, casi en el mismo instante.


4.  Hacia una clasificación del wayñu andino en el Perú

Citando, “[...E]l wayno indígena es épico y sencillo, y este mismo wayno, el mestizo lo hace más melódico y suave” (Arguedas, 1938: 10), algunos autores (como Romero el año 2002 y Montoya Rojas el año 1997) ven 2 tipos de wayñus: el indígena o campesino versus el mestizo o “señorial” [!]  Sin embargo, en el mismo texto citado, Arguedas recalca que uno y otro son el “mismo” wayñu.  Asimismo, se atribuye a Josafat Roel P. y a Raúl Romero una clasificación insostenible: “el trabajo de Roel (citado por Romero 2002), muestra tres tipos de huayno: de la clase media, la plebe y de los indio […] existe un huayno rural y un huayno urbano que se fusionan, se truecan y se necesitan constantemente en un fluir híbrido musical” (Tito 2005: 29).

Con el afán de ayudar al uso de nuestro wayñu como herramienta y marcador de cultura andina, permíteme proponer una clasificación del wayñu.

Esta clasificación es muy general y sus fines son, a lo más, pedagógicas.  Esta clasificación carece de criterios musicológicos, pero para tipificar un wayñu trata identificar sus factores socio-económicos y mostrar sus efectos.  Esta clasificación del wayñu en el Perú considera el idioma de sus letras—Runasimi, aymara, o castellano andino; su contenido (tema) y forma (estilo de interpretar, instrumentación, y escenario); la época en que se incorpora al repertorio andino; los movimientos migratorios; y, su relación a melodías emblemáticas.   Esta clasificación, sin embargo, puede ayudar a describir el wayñu en YouTube. 

Creo que YouTube muestra tres tipos de wayñu: ñaupaq [‘primario’], wanpuna [‘migrante’], y musuq [‘joven’] wayñu (Armacanqui et al 2009: 50-2; Armacanqui 2011: 226-7, 232, y 237).  Cada uno de estos tipos incluye varios sub tipos que dependen del tema, origen, e intérprete. 

4.1.  Ñaupaq Wayñu, “rural”, “campesino”, o “antiguo”.
  • Es fundamentalmente en Runasimi o en aymara; las líneas en castellano andino que a veces incluye son traducción de la letra original.
  • Su tema refiere a la flora y fauna andinas, la comunidad, la crítica y sátira social, y al amor de pareja aludidos con alegres metáforas y fina ironía, así como sobrecogedora tristeza y valiente homenaje a la lucha contra el colonialismo etnocida [2].
  • Su origen geográfico es más reconocible que su autoría siempre adjudicada a “D. R.”—derechos reservados.
  • El estilo e instrumentación regionales reflejan factores socio-culturales propios de nacionalidades locales cuyas cultura y gentes se remontan hasta épocas pre-Inkas.
  • La instrumentación común es a base de cuerdas (guitarra, arpa, violín, mandolina, charango) y viento—pinkullo (‘quena’) waqrapuku (‘corneta de cacho’) chirimia, tarka, zampoña, tinya (tambor), y banda pueblerina de al menos 8 voces.
  • Ha sido escuchado desde antes los 1940s; década en que ocurren al menos 2 eventos claves:
-  La migración del campo a la ciudad se incrementa de manera notable para producir bienes y minerales requeridos por los EEUU en plena II Guerra Mundial.
-  Empieza la industria fonográfica masiva en plena implantación semi-capitalista dependiente anti-campesina (la Cerro de Pasco Corporation despojando de su tierras a las comunidades campesinas del centro) y del comercio asociado a las emergentes minas; a pesar de la nula difusión radiofónica el disco es una oportunidad a la música andina.

4.2.  Wampuna Wayñu, “de Transición” (R. Castro en Roel 1990: 28), “del desarraigo" (Carrillo 2007) "de la migración”, o “de la diáspora”.

  • La mayoría de sus estrofas son en castellano andino superpuestas a melodías antiguas; varios wanpuna wayñus cantan letras descuidadas y no faltan los de autoría dudosa con el pretexto de las exigencias de la industria discográfica.
  • Su tema se refiere a la partida de, la lejanía de, y el retorno al pueblo natal; en mucho se trata de memorias nostálgicas y tristes teñidas de valores citadinos, como individualismo, moda, y machismo.
  • El origen regional es aun fácilmente reconocible cuando no explícito.
  • El acordeón se agrega a su instrumentación.
  • Se empieza a escuchar entre 1940 y 1970 cuando Simon & Garfunkel popularizan “El Cóndor Pasa” a nivel mundial; a la luz de esta joya, jóvenes entusiastas empiezan a interpretar música de los Andes y ciudades de Chile y Argentina asumiéndolas como música campesina peruana [3].

4.3.  Musuq Wayñu, “urbano”, “nuevo” (Roncalla 2011), o “actual”.
  • Es en castellano andino con mucha influencia del castellano limeño y algunas alusiones al Runasimi; muchas letras son de buena calidad poética y originalidad, como en los wayñus contestatarios al sistema—los del Dúo Arguedas y los de Manuelcha Prado, por ejemplo.
  • Su tema es muy variado, también su calidad relativa al gusto particular; puede referirse desde  los ojos de la amada, al “chiquitín” (‘hijo’), al amor de pareja, la denuncia del terrorismo de estado, y llamados a la revolución hasta los ebrios himnos a la cerveza culpable (?) o bobas odas a la “trampita” [4] tan frecuentes en los llamados huaynos techno, parrandero, y chichero.
  • La moda y los valores citadinos son más notables, dando lugar a muchas variantes, entre ellas:
-  “Latinoamericanto” bien intencionado pero extraño a la clase campesina de carne y hueso;
-  “wayñu testimonial” o “de protesta” valiente e indomable aún en plena guerra civil 1980-2000 [5];
-  “jaranero” o “parrandero” de supuesta sabrosura y efímera popularidad;
-  “huayno tecno”, “huayno chicha”,  “huayno salsa”, o  “huayno calatista” monocordes y sin wali, en realidad, de repetitiva producción masiva y de pobre o nulo contenido; y, los
-  “fronterizos al rock” (Roncalla 2011).
  • La batería, el bajo, y otros instrumentos electrónicamente ruidosos se agregan a los instrumentos de interpretación de la que empiezan a desaparecer la mandolina y la quena de cobre; asimismo, se inserción casi violenta del cajón criollo al wayñu es de lamentar.
  • Se escucha a partir de 1970

Cada tipo de wayñu no es excluyente.  Algunos musuq wayñu suenan como ñaupaq y vice versa; además y quizás por desinformación, las nuevas generaciones en este siglo toman los wapuna wayñu, y aún algunos musuq wayñu como si fueran “antiguos” o ñaupaq wayñu.  Las recientes composiciones de Ranulfo Fuentes y las de Carlos Falconí son magistrales ñaupaq wayñu; asimismo las melodías emblemáticas de la música andina en Ancash, Puno, Ayacucho, y Apurimac son característicamente regionales, pero tan bellas que trascienden cualquier intento de referencias temporales.

En realidad, el "wayñu alzado" o "contestario al sistema" está presente en cada una de los tres tipos.  Inmanente a la gente que lo canta y baila, “en el wayno kechwa vive el paisaje andino tal como lo siente, como lo sufre y lo lleva en el alma el hombre del Ande”; en él, “ha quedado toda la vida, todos los momentos de dolor y alegría, de terrible lucha” (Arguedas [1940] 1992: 53; 1976: 49).  Es decir, nuestro wayñu expresa nuestra condición explotada, marginada, y sometida a genocidio; no olvidemos que, de por sí, los tres tipos de wayñu son una expresión de resistencia y protesta.  El mismo hecho de la supervivencia de nuestro wayñu es ya de por sí un alzamiento triunfante.

A pesar de la presencia de melodías andinas en el repertorio popular, el wayñu es hasta ahora ignorado o mal visto en las prensas diarias y las ondas de radio y TV por las clases dominantes que establecen y difunden su propia cultura.  Hasta 1968, el odio visceral de la clase terrateniente o hacendados (herederos del colonialismo español tan feudal) contra la comunidad campesina y la cultura andina excluyó a la cultura indígena y sí dio campo y anchura a la cultura hispanizante de que la historia del Perú empieza con “la conquista” y que el modelo de civilización es la “madre patria” europea.  Hoy, quienes excluyen la cultura andina de los medios masivos de comunicación son quienes descienden de tales gamonales en la propiedad o administración de subsidiarias trasnacionales que, aupados en el poder político, no dudan en culpar del “subdesarrollo” al pueblo andino.  Los mecanismos específicos de esta marginación, como por ejemplo, la manipulación de lo que se llama “cultura popular”, el rol de la educación católica, y el rol de la represión militar y política han sido factores decisivos e insalvables hasta hace poco; sin embargo, estos factores no tienen el mismo peso limitante y opresivo en el escenario de YouTube.


5.  La autoría y la interpretación en el wayñu andino en el Perú

En la primera mitad del siglo XX, Arguedas ve que el condicionante económico (feudal y semi-colonial) alienta el monolingüismo castellano.  Él dice, con respecto al wayñu anónimo y al por entonces reciente fenómeno de la autoría:

[Los] waynos en los que el alma del mestizo, guía del pueblo andino del Perú, está tan clara y tan visible como el alma popular de todos los tiempos del Perú en el wayno anónimo.
[L]a canción popular mestiza de autor conocido, en el sur aparece en quechua y en castellano al mismo tiempo, siendo el valor poético del wayno quechua superior al que se escribe en castellano
J. M. Arguedas 1940

Taytanchik Arguedas menciona algunos autores de ñaupaq y wanpuna wayñukuna.  A ellos (Killko Waraka [Andrés Alencastre], Gabriel Ara­gón, Pancho Gómez Negrón, Edmundo Delgado Vi­vanco, y Alfredo Macedo) se puedes agregar Telésforo Felices Medina y Víctor Cordero Gonzales, por ejemplo.  Hacia 1960 ya hay un grupo coherente de autores, como Jorge Huirse, Teodoro Valcarcel, Víctor Alberto Gil, Juan Bolivar, Zenobio Dagha Sapaico, Francisco Méndez Melgarejo, y Jacinto Palacios.  Hoy gozamos de la inspiración de much@s autores y autoras de música andina, como Ranulfo Fuentes, Carlos Falconí, Miguel Mansilla Guevara, Walter Humala, Julio Humala, Ricardo Dolorier, Cesar Romero Martinez, Abilio Soto Yupanqui, Ines Acosta Chavez, Chalena Vasquez, y Magaly Solier Romero.

La tentación de caracterizar un intérprete o conjunto como típico de algún tipo y subtipo arriba mencionados puede llevarnos a error.  Por ejemplo, “Condemayta de Acomayo” canta hermosos ñaupaq wayños (Challwaschallay, por ejemplo) pero también canta no menos preciosos musuq wayñu, como Castellanito Peruano.  Similarmente, los “Errantes de Chuquibamba” pasan ahora como ejemplos del “huayno antiguo”, pero casi todas sus interpretaciones son del tipo wanpuna wayñu plagados de plagio y pobre poesía; menos mal que “Los Campesinos” sacan la cara por wanpuna wayñus bien logrados.

Creo que la mayoría de intérpretes ha logrado tomar elementos de cada uno de los tres tipos generales y eso es la base de su éxito, más allá de la efímera moda, como “Los Chankas de Apurimac”, “El Trío Amanecer de Huancavelica”, “Pancho Gómez Negrón”, “Velille de Chumbivilcas”, “Lirios de Llata”, “Atusparia de Ancash”, “Picaflor de los Andes”, “Flor Pucarina”, “Pastorita Huaracina”,  “Lira Paucina”, “Trío Ayacucho”, “Cuerdas del Lago”, “Dúo Arguedas”, las Hnas.  Illanes, Margot Palomino, Manuelcha Prado, y tant@s intérpretes más.  Es notable el hecho que muchos de los cantantes del wayñu andino últimamente canten en Runasimi y Aymara y así tenemos ahora preciosos CDs interpretados por Julio Humala, Edith Ramos, Julia Illanes, y Anita Fajardo de Pomabamba, por ejemplo.  Ell@s se unen así a Tula Cajigas, Carmen y Yolanda Canchanya A. (“Bellas de Huamanga”), Eusebio Huamaní Rodríguez  (compositor de pun-pin fajardino), Asunción Garnica y Anita Oré (Duo Altiplano), Hnas. Garrafa (Conjunto Apurimac), Rosita Gamarra, y a tant@s cantantes y compositores que son fundamento y continuación del wayñu andino en el Perú de hoy.


6.  A manera de conclusión

Wauqicha Fredy Roncalla, he tratado de interpretar algunos ñuapaq wayñus en YouTube y en Facebook.  Si estás interesado, por favor, visita mis respectivas páginas donde tengo la osadía de transcribir y traducir la letra de varios de ellos así como mis comentarios en los tres idiomas que conozco chawa chawa.   He intentado enunciar esto en un artículo presentado a STILLA 2008 y en un libro (y CD incluido) a ofrecerse en el próximo STLILLA en Notre Dame University.


Tupananchikama llaqtamasillay, wauqichallay.


Numa Armacanqui


REFERENCIAS

ARGUEDAS, José María (1938):  canto kechwa--con un ensayo sobre la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo.  Ediciones “Club del Libro Peruano.”  Lima, Perú.
___ (1940): “La canción popular mestiza e india en el Perú. Su valor documental y poético. El wayno, el yaraví y la muliza” en La Prensa de Buenos Aires, Argentina, edición del 18 de agosto de 1940.  Accessed on 111007 and available at  http://miguel.guzman.free.fr/Runapacha/tradiciones.htm
ARMACANQUI, María Vda. de; ARMACANQUI-TIPACTI, Elia J.;y, ARMACANQUI, Numa (2009):  Kachikachicha tukullaspaymi: Pukra-Kichwa qaltumanta qawachikuq wayñukuna ± Creyendo ser una libélula—muestra del wayñu pocra quechua andino ± Disghuised as a Little Dragonfly—A Sample of the Andean Kichwa-Pukra Wayñu.  Ediciones HTARYQ Impresiones Grafixa Lima, Peru.  Pp. 50-52.
ARMACANQUI, Numa (2011):  “Aprendizaje del Runasimi (quechua) y la letra del wayñu / Learning Runasimi (Quechua) & Wayñu Lyrics / Runasimipi rimay yachaynin chaymantapas wayñupa qanllariynin” in Proceedings of the First Symposium on Teaching Indigenous Languages of Latin America ~ Actas del Primer Simposio sobre Enseñanza de Lenguas Indígenas de América Latina , edited by Serafín M. Coronel-Molina & John H. McDowell.  CLACS & MLCP, Indiana University Bloomington & Association for Teaching and Learning Indigenous Languages of Latin America (ATLILLA), Pp 222-241.  Electronic version available at http://kellogg.nd.edu/projects/quechua/STLILLA/STILLA%202008%20Proceedings-MLCP-CLACS-ATLILLA2.pdf  Accessed on 111010.
BENDEZU AYBAR, Edmundo (1980): Literatura Quechua,  Vol LXXVII de la BIBLIOTECA AYACUCHO. Editorial Arte en Miranda, Venezuela. 450 Pp.
CARRILLO, Hugo Facundo (2007):  Entrevista por Ernesto Hermosa de Presenciacultural.  POsted on Jan. 23, 2007.  Available at http://www.youtube.com/watch?v=OCM54aAKxz0  3:08 to 3:25.  Accessed on 091010.
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FERNÁNDEZ NOLASCO, Gedeon (2010): “Mis Manos Hablan—40 años dedicado al placer de ser artista ceramista” en Atoqsaycuchi—Revista Virtual Independiente de Arte y Cultura ED  Año 1. VOl 1. No. 1 Oct.–Dic. 2010.  Available at http://www.atoqsaycuchi.com/09_gedeonfernandez.html Visited on 111010.
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RAYMUNDO, Jesús (2011): Identidades Peruanas, página Web visitada el 1 de octubre del 2011 y disponible en http://www.identidadesperuanas.com/2011/01/arguedas-en-los-coliseos.html
ROEL, Josafat [1959] 1990:  El wayno del CuscoEn Folklore Americano 6-7 (6-7): 129-245.  Reedited as a book by the Municipality of Qosqo, Peru.
RONCALLA, Fredy Amilcar (2011):  Recuerdos de Yucay (unpublished monography)
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___ (2010b):  “Rambo en Lima: las grabaciones de la “Victor” en setiembre de 1913” posted on Sep. 19, 2010 at  http://folcloremusicalperuano.blogspot.com/2010_09_01_archive.html accessed on 111006.
___ (2010c) “Las grabaciones de música peruana de 1917” poste don December 13, 2010, accessed on 111007 at http://folcloremusicalperuano.blogspot.com/2010/12/las-grabaciones-de-musica-peruana-de_13.html 
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TITO ANCALLE, Félix (2005):  Sunchu—el huayno en la formación de la identidad en los migrantes quechua-hablantes de Huaycán Lima, Perú.  Tesis presentada a la Universidad Mayor de San Simón, en cumplimiento parcial de los requisitos para la obtención del título de Magíster en Educación Intercultural Bilingüe con la Mención Planificación y Gestión.  Universidad Mayor de San Simón, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación – Departamenteo de Post Grado – Programa de Educación Intercultural Bilingüe para los Países Andinos (PROEIB ANDES).  Pp. 29.



[2]  Metáforas, ironía, y homenaje tan claras a la persona Runasimi hablante como oscuras a la monolingüe castellano hablante.
[3]  La primera grabación de El Cóndor Pasa de Daniel A. Robles se realizó el 27 de agosto de 1917 a cargo de la Orquesta del Zoológico de Lima en el estudio ambulante de la Victor Talking Machine Co. (Salazar 1910c).
[4] “Trampita” amante extramatrimonial de turno.
[5]  In 1985, Humberto “Goncita” Martínez Conde (de Laramarca, Huancavelica) maestro y  director del colegio del distrito, fue asesinado en Quinua, Ayacucho por una partida del Ejército Peruano y mercenarios argentinos que consideraron que el musuq wayñu Me Tomaron Prisionero  que Goncita compuso e interpretó con su conjunto “Los Artesanos de Ayacucho” era una canción subversiva (CVR 2003; Fernández 2010).

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